Восемь правил эффективности - Страница 70

Лассетер поднялся со своего места. «Не торопитесь, у вас будет столько времени, сколько нужно, чтобы решить проблему, – сказал он. – Но было бы здорово, если бы это произошло в ближайшее время».

Глава 2

В 1949 году хореограф по имени Джером Роббинс поделился со своими друзьями – Леонардом Бернстайном и Артуром Лорентсом – одной очень смелой и оригинальной идеей. Они должны написать мюзикл нового типа, заявил он. Это будет адаптация классической пьесы Шекспира «Ромео и Джульетта». Перенеся действие в современный Нью-Йорк, они смогут сочетать классический балет с оперой и экспериментальным театром. Хорошо бы добавить элементы джаза и модернистской драмы. Цель – бродвейский авангард.

Роббинс уже был известен произведениями – и личной жизнью, – которые переходили все границы дозволенного. Он был бисексуалом, хотя в то время гомосексуализм был запрещен. Опасаясь, как бы антисемитские настроения не погубили его карьеру, он сменил фамилию Рабинович на фамилию Роббинс. Представ перед комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, он выдал имена своих друзей-коммунистов из страха, что в случае отказа его гомосексуальные наклонности выплывут наружу и люди начнут обходить его стороной. Он был тираном и перфекционистом. Многие танцовщики его презирали и разговаривали с ним только на сцене. Но мало кто отказывался от его предложений. Роббинс был признан одним из самых креативных деятелей культуры своего времени. Им восхищались.

Идея Роббинса была весьма дерзкой: в те дни авторы большинства бродвейских мюзиклов придерживались довольно предсказуемого плана. Сюжет строился вокруг отношений мужчины и женщины, которые разговаривали, а не пели. В каждом представлении были великолепные декорации, несколько дуэтов, танцевальные и хоровые номера. Но элементы сюжета, песни и танцы не переплетались между собой, как, например, в балете, где сюжетная линия и танец представляют собой единое целое, или в опере, где диалоги поют, а музыка является таким же носителем действия, как и артисты.

Роббинс решил испробовать нечто другое. «Почему бы нам не объединить наши таланты? – позже сказал он. – Почему Ленни должен сочинять оперу, Артур – пьесу, а я – балет?» Они мечтали создать нечто современное, но в то же время вечное. Наткнувшись на газетную статью о расовых волнениях, Бернстайн и Лорентс предложили написать мюзикл о двух влюбленных – потомке белых иммигрантов и пуэрториканской девушке, – чьи семьи были связаны с противоборствующими группировками. Мюзикл, решили они, будет называться «Вестсайдская история».

Следующие несколько лет Роббинс, Бернстайн и Лорентс обменивались идеями по поводу текстов, музыки и хореографии. Они жили в разных уголках страны и посылали черновики по почте. Прошло пять лет. Роббинс стал проявлять нетерпение. Этот мюзикл важен, писал он Бернстайну и Лорентсу. Это новые возможности, выход на следующий уровень. Они обязаны его закончить. Чтобы ускорить процесс, следует отказаться от идеи придумать что-то абсолютно новое. Лучше придерживаться традиций, которые точно работают. Единственное, что им нужно, – сочетать эти традиции самым необычным и оригинальным образом.

Несколько месяцев они мучились с первой встречей Тони и Марии, главных героев мюзикла. Вместо того чтобы изобретать велосипед, заявил Роббинс, обратитесь к Шекспиру. Пусть влюбленные увидят друг друга на танцплощадке. Только эта танцплощадка должна быть современная, это должно быть место, где «звучит дикое мамбо, а ребята танцуют джиттербаг».

Схватку, в которой Тони убивает своего врага, сказал Роббинс, необходимо поставить так, как ставят подобные сцены в кино. «Драка должна быть спровоцирована сразу, – писал Роббинс, – иначе зритель заскучает». Драматическая встреча Тони и Марии, напротив, обязана напоминать классическую сцену свадьбы из «Ромео и Джульетты», но отличаться театральностью оперы и духом сентиментального романтизма, который так любят на Бродвее.

Самое сложное, однако, было выяснить, какие традиции действительно работали, а какие превратились в клише. Лорентс, например, разделил мюзикл на традиционные три действия, но это «серьезная ошибка, два антракта слишком много», – писал Роббинс. Как показывал опыт кино, зрители будут спокойно сидеть в своих креслах только в том случае, если действие постоянно развивается. Кроме того, писал Роббинс Лорентсу, «больше всего мне нравятся моменты, где ты идешь своим путем, пишешь о своих собственных персонажах с присущим только тебе стилем и воображением. Наименее успешными мне кажутся те, в которых я чувствую страх и робость. Можно подумать, сам Шекспир стоит у тебя за спиной». Ролей, которые были слишком предсказуемы, следовало избегать любой ценой. «Образ Аниты никуда не годится, – писал Роббинс коллегам. – Это же типичный вспомогательный персонаж второго плана… Забудьте об Аните».

К 1957 году – спустя восемь лет – работа над «Вестсайдской историей» была закончена. Объединив различные виды театрального искусства, ее авторам удалось создать нечто совершенно новое: мюзикл, в котором танец, песня и диалог были вплетены в историю расизма и несправедливости – не менее современную, чем газеты, которые продавали у входа в театр. Осталось решить финансовый вопрос. Почти все продюсеры, к которым они обращались, ответили отказом. «Вестсайдская история» слишком сильно отличается от того, что ждут зрители, говорили инвесторы. Наконец Роббинс нашел спонсоров, готовых финансировать постановку в Вашингтоне, округ Колумбия. К счастью, это было достаточно далеко от Бродвея – если шоу провалится, в Нью-Йорке об этом даже не узнают.